« On a coutume de rendre gloire à Nietzsche d’avoir montré que la pulsion créatrice de l’artiste n’a rien à voir avec le « désintéressement esthétique » : relevant d’une forme particulière de la volonté de puissance, l’activité du créateur serait au contraire éminemment intéressée. Le désintéressement esthétique serait simplement l’expression de l’impuissance créatrice du « philistin », capable uniquement d’une délectation passive. La doctrine esthétique (sous-entendu : l’esthétique kantienne) quant à elle ne serait que la sublimation théorique de cette impuissance créatrice. De là on conclut généralement que le « véritable » amateur d’art doit se mettre du côté de l’artiste et donc se défaire du point de vue esthétique — conception qui, dans le domaine du discours théorique, se traduit par la thèse selon laquelle la problématique esthétique doit être placée sous la juridiction de la théorie de l’art.
Cet impératif a eu des conséquences importantes sur notre manière de concevoir notre rapport à l’art et plus généralement sur notre façon de délimiter le champ objectal des conduites esthétiques. Mais au vu de l’analyse de la conduite esthétique menée ici, elle est tout bonnement fausse.
Partons de la conclusion qu’on en tire le plus communément, à savoir que l’amateur d’art devrait endosser le point de vue de l’artiste Ce dont il s’agit, ce n’est pas de la demande raisonnable (bien que largement superfétatoire) que nous appréhendions l’oeuvre en tant qu’objet intentionnel, mais de l’exigence que nous réglions l’ensemble de nos rapports à l’oeuvre (et notamment son appréciation) sur ceux que le créateur avait entretenus avec elle. Cette conception se présente sous eux formulations ; au niveau du discours critique, elle prétend que dans l’éventualité d’un conflit entre le créateur et le récepteur c’est par principe le premier « qui a raison » ; au niveau du discours théorique, elle prétend que la seule posture « existentielle » pertinente face à l’œuvre est celle de l’acte créateur.
La question de savoir s’il convient ou non d’adopter le principe critique en question ne saurait évidemment trouver de réponse ici : chacun devra la résoudre pour lui- même. Qu’on me permette cependant de donner mon sentiment personnel : même si l’abolition de la distance entre attitude créatrice et attitude réceptrice était possible, il n’est pas sûr qu’il faudrait s’en féliciter. L’histoire nous apprend en effet à satiété que la différence — qui peut aller jusqu’à la tension — entre création et réception est un facteur indissociable de l’évolution artistique. La raison en est banale : dans la mesure où les activités artistiques ne sont pas autarciques et que les œuvres s’adressent à un « public », il ne suffit jamais qu’une œuvre satisfasse son créateur ; qu’on le regrette ou non, il faut toujours aussi qu’elle satisfasse des récepteurs (c’est-à-dire, selon les cas, un commanditaire, un client, un public…). Or, de même qu’il n’existe pas d’harmonie pré-établie entre les jugements esthétiques, il n’en existe pas non plus entre l’intérêt créateur de l’artiste et ce que recherchent les récepteurs de l’œuvre. Décréter que dans l’éventualité d’une tension entre la « pulsion » artistique et la « pulsion » des consommateurs, c’est par principe l’artiste qui a raison — c’est-à-dire que si l’œuvre ne rencontre pas son public c’est que celui-ci n’est pas à la hauteur et doit par conséquent être « éduqué » — n’est donc qu’une option parmi d’autres. Pour ma part, il me semble tout au contraire que ce qu’on peut souhaiter de mieux à l’art c’est que tout Wagner trouve son Hanslick. D’ailleurs ceux qui adoptent l’axiome en question ne l’appliquent jamais à l’art comme tel, mais uniquement aux œuvres qu’ils valorisent. Autrement dit, le conflit entre ceux qui sont solidaires d’un artiste et ceux qui rejettent ses œuvres n’est pas un conflit entre artistes et récepteurs : il est toujours interne à la communauté des récepteurs.
Si on interprète l’exigence en question comme un principe théorique, il s’agit en réalité d’une tentative de dénégation de la distinction irréductible qu’il y a entre la relation que l’artiste créateur entretient avec son travail et l’attitude que le récepteur est susceptible d’adopter face aux œuvres. C’est une dénégation, car créer une oeuvre est une activité fort différente de celle qui consiste à l’appréhender une fois qu’elle est créée. Pour pouvoir accéder au rapport artistique à l’art, il ne sert à rien de décréter que c’est la seule relation valide aux œuvres. Il n’existe qu’une seule façon qui permette de vivre l’art à travers la perspective de l’artiste c’est de créer une œuvre. La constatation est triviale : à partir du moment où notre activité consiste à appréhender les oeuvres créées, nous nous situons fatalement du côté de la réception et non pas de celui de la création. Nous pouvons certes toujours nous « identifier » à la figure de l’artiste, mais comme toute identification celle-ci restera de l’ordre d’une fiction : vouloir mimer la posture de l’artiste revient à méconnaître notre positionnement effectif par rapport aux oeuvres.
L’idée même que les situations de conflit entre artiste et public puissent être décrites en se demandant qui a raison et qui a tort, est d’ailleurs saugrenue : dans le contexte d’une relation contractuelle telle celle qui lie l’artiste à son public, la question pertinente du point de vue de l’analyse des faits n’est tout simplement pas de savoir qui a raison et qui a tort (à moins qu’on n’admette la fiction d’un tribunal de l’histoire), mais plutôt comment les deux pôles se rapportent effectivement l’un à l’autre. Rappelons que la conduite esthétique n’est pas une contemplation passive mais une activité. Il en découle que l’opposition entre l’artistique et l’esthétique n’est pas celle entre un pôle actif et un pôle passif mais celle entre deux activités différentes : une activité créatrice et une activité cognitive. Et si l’on tient absolument à être nietzschéen, autant l’être jusqu’au bout : si l’activité artistique est une expression de la volonté de puissance en tant que volonté de faire, alors l’activité esthétique est une expression de cette même volonté de puissance, mais en tant que modalité spécifique de la volonté de savoir. Cela nécessite évidemment qu’on se débarrasse du mythe de désintéressement de l’ « attitude » esthétique que les dénonciateurs de l’esthétique ne font que reconduire : si la distinction entre le pôle de l’artiste et celui du récepteur est aussi toujours le lieu de tensions potentielles, ce n’est pas parce que la pulsion active de l’artiste serait contrecarrée par une résistance passive, « réactive » du récepteur, mais parce que l’oeuvre est le point de rencontre entre deux activités différentes qui poursuivent des « intérêts » propres dont rien n’exige qu’ils coïncident. La distinction n’est pas entre une activité intéressée et une contemplation désintéressée, mais entre deux activités intéressées et statutairement différentes.
Bien entendu, la réception esthétique n’est pas l’unique attitude possible face à une œuvre d’art : mais quelle que soit la fonction que remplit une œuvre, quelle que soit l’attitude que nous adoptions à son égard, la distance entre création et réception est irréductible : vouloir réduire l’esthétique à l’artistique n’est qu’une tentative (vouée à l’échec) de nier cette différence qui fait de l’art une réalité sociale plutôt qu’une activité solipsiste. »
Jean-Marie SCHAEFFER, Les célibataires de l’art, Gallimard 1996, p. 347-351
