Faut-il prendre sur les œuvres le point de vue de l’artiste ?

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esthétique, Jean-Marie Schaeffer, Nietzsche

« On a coutume de rendre gloire à Nietzsche d’avoir montré que la pulsion créatrice de l’artiste n’a rien à voir avec le « désintéressement esthétique » : relevant d’une forme particulière de la volonté de puissance, l’activité du créateur serait au contraire éminemment intéressée.  Le désintéressement esthétique serait simplement l’expression de l’impuissance créatrice du « philistin », capable uniquement d’une délectation passive. La doctrine esthétique (sous-entendu : l’esthétique kantienne) quant à elle ne serait que la sublimation théorique de cette impuissance créatrice. De là on conclut généralement que le « véritable » amateur d’art doit se mettre du côté de l’artiste et donc se défaire du point de vue esthétique — conception qui, dans le domaine du discours théorique, se traduit par la thèse selon laquelle la problématique esthétique doit être placée sous la juridiction de la théorie de l’art.

Cet impératif a eu des conséquences importantes sur notre manière de concevoir notre rapport à l’art et plus généralement sur notre façon de délimiter le champ objectal des conduites esthétiques. Mais au vu de l’analyse de la conduite esthétique menée ici, elle est tout bonnement fausse.

Partons de la conclusion qu’on en tire le plus communément, à savoir que l’amateur d’art devrait endosser le point de vue de l’artiste Ce dont il s’agit, ce n’est pas de la demande raisonnable (bien que largement superfétatoire) que nous appréhendions l’oeuvre en tant qu’objet intentionnel, mais de l’exigence que nous réglions l’ensemble de nos rapports à l’oeuvre (et notamment son appréciation) sur ceux que le créateur avait entretenus avec elle. Cette conception se présente sous eux formulations ; au niveau du discours critique, elle prétend que dans l’éventualité d’un conflit entre le créateur et le récepteur c’est par principe le premier « qui a raison » ; au niveau du discours théorique, elle prétend que la seule posture « existentielle » pertinente face à l’œuvre est celle de l’acte créateur.

La question de savoir s’il convient ou non d’adopter le principe critique en question ne saurait évidemment trouver de réponse ici : chacun devra la résoudre pour lui- même. Qu’on me permette cependant de donner mon sentiment personnel : même si l’abolition de la distance entre attitude créatrice et attitude réceptrice était possible, il n’est pas sûr qu’il faudrait s’en féliciter. L’histoire nous apprend en effet à satiété que la différence — qui peut aller jusqu’à la tension — entre création et réception est un facteur indissociable de l’évolution artistique.  La raison en est banale : dans la mesure où les activités artistiques ne sont pas autarciques et que les œuvres s’adressent à un « public », il ne suffit jamais qu’une œuvre satisfasse son créateur ; qu’on le regrette ou non, il faut toujours aussi qu’elle satisfasse des récepteurs (c’est-à-dire, selon les cas, un commanditaire, un client, un public…). Or, de même qu’il n’existe pas d’harmonie pré-établie entre les jugements esthétiques, il n’en existe pas non plus entre l’intérêt créateur de l’artiste et ce que recherchent les récepteurs de l’œuvre. Décréter que dans l’éventualité d’une tension entre la « pulsion » artistique et la « pulsion » des consommateurs, c’est par principe l’artiste qui a raison — c’est-à-dire que si l’œuvre ne rencontre pas son public c’est que celui-ci n’est pas à la hauteur et doit par conséquent être « éduqué » — n’est donc qu’une option parmi d’autres.  Pour ma part, il me semble tout au contraire que ce qu’on peut souhaiter de mieux à l’art c’est que tout Wagner trouve son Hanslick. D’ailleurs ceux qui adoptent l’axiome en question ne l’appliquent jamais à l’art comme tel, mais uniquement aux œuvres qu’ils valorisent. Autrement dit, le conflit entre ceux qui sont solidaires d’un artiste et ceux qui rejettent ses œuvres n’est pas un conflit entre artistes et récepteurs : il est toujours interne à la communauté des récepteurs.

Si on interprète l’exigence en question comme un principe théorique, il s’agit en réalité d’une tentative de dénégation de la distinction irréductible qu’il y a entre la relation que l’artiste créateur entretient avec son travail et l’attitude que le récepteur est susceptible d’adopter face aux œuvres. C’est une dénégation, car créer une oeuvre est une activité fort différente de celle qui consiste à l’appréhender une fois qu’elle est créée. Pour pouvoir accéder au rapport artistique à l’art, il ne sert à rien de décréter que c’est la seule relation valide aux œuvres. Il n’existe qu’une seule façon qui permette de vivre l’art à travers la perspective de l’artiste c’est de créer une œuvre. La constatation est triviale : à partir du moment où notre activité consiste à appréhender les oeuvres créées, nous nous situons fatalement du côté de la réception et non pas de celui de la création. Nous pouvons certes toujours nous « identifier » à la figure de l’artiste, mais comme toute identification celle-ci restera de l’ordre d’une fiction : vouloir mimer la posture de l’artiste revient à méconnaître notre positionnement effectif par rapport aux oeuvres.

L’idée même que les situations de conflit entre artiste et public puissent être décrites en se demandant qui a raison et qui a tort, est d’ailleurs saugrenue : dans le contexte d’une relation contractuelle telle celle qui lie l’artiste à son public, la question pertinente du point de vue de l’analyse des faits n’est tout simplement pas de savoir qui a raison et qui a tort (à moins qu’on n’admette la fiction d’un tribunal de l’histoire), mais plutôt comment les deux pôles se rapportent effectivement l’un à l’autre. Rappelons que la conduite esthétique n’est pas une contemplation passive mais une activité. Il en découle que l’opposition entre l’artistique et l’esthétique n’est pas celle entre un pôle actif et un pôle passif mais celle entre deux activités différentes : une activité créatrice et une activité cognitive. Et si l’on tient absolument à être nietzschéen, autant l’être jusqu’au bout : si l’activité artistique est une expression de la volonté de puissance en tant que volonté de faire, alors l’activité esthétique est une expression de cette même volonté de puissance, mais en tant que modalité spécifique de la volonté de savoir. Cela nécessite évidemment qu’on se débarrasse du mythe de désintéressement de l’ « attitude » esthétique que les dénonciateurs de l’esthétique ne font que reconduire : si la distinction entre le pôle de l’artiste et celui du récepteur est aussi toujours le lieu de tensions potentielles, ce n’est pas parce que la pulsion active de l’artiste serait contrecarrée par une résistance passive, « réactive » du récepteur, mais parce que l’oeuvre est le point de rencontre entre deux activités différentes qui poursuivent des « intérêts » propres dont rien n’exige qu’ils coïncident. La distinction n’est pas entre une activité intéressée et une contemplation désintéressée, mais entre deux activités intéressées et statutairement différentes.

Bien entendu, la réception esthétique n’est pas l’unique attitude possible face à une œuvre d’art : mais quelle que soit la fonction que remplit une œuvre, quelle que soit l’attitude que nous adoptions à son égard, la distance entre création et réception est irréductible : vouloir réduire l’esthétique à l’artistique n’est qu’une tentative (vouée à l’échec) de nier cette différence qui fait de l’art une réalité sociale plutôt qu’une activité solipsiste. »

Jean-Marie SCHAEFFER, Les célibataires de l’art, Gallimard 1996, p. 347-351

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Génie du paganisme

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christianisme, Denis Diderot, esthétique, paganisme, sexualité

En contrepoint de l’extrait du salon de 1767 que je citais dimanche denier, je vous propose un autre texte de Diderot qui invoque, de nouveau, les fesses et les tétons de la Vierge.  L’hétérogénéité esthétique du christianisme et du paganisme qu’établissait le deuxième extrait cité la semaine dernière est ici présupposée. Le propos de Diderot est ici d’affirmer la supériorité esthétique du paganisme qui permet de lier spiritualité et sensualité.

« Si notre religion n’était pas une triste et plate métaphysique ; si nos peintres et nos statuaires étaient des hommes à comparer aux peintres et aux statuaires anciens (j’entends les bons ; car vraisemblablement ils en ont eu de mauvais, et plus que nous, comme l’Italie est le lieu où l’on fait le plus de bonne et de mauvaise musique) ; si nos prêtres n’étaient pas de stupides bigots ; si cet abominable christianisme ne s’était pas établi par le meurtre et par le sang ; si les joies de notre paradis ne se réduisaient pas à une impertinente vision béatifique de je ne sais quoi, qu’on ne comprend ni n’entend ; si notre enfer offrait autre chose que des gouffres de feux, des démons hideux et gothiques, des hurlements et des grincements de dents ; si nos tableaux pouvaient être autre chose que des scènes d’atrocité, un écorché, un pendu, un rôti, un grillé, une dégoûtante boucherie ; si tous nos saints et nos saintes n’étaient pas voilés jusqu’au bout du nez, si nos idées de pudeur et de modestie n’avaient proscrit la vue des bras, des cuisses, des tétons, des épaules, toute nudité ; si l’esprit de mortification n’avait flétri ces tétons, amolli ces cuisses, décharné ces bras, déchiré ces épaules ; si nos artistes n’étaient pas enchaînés et nos poètes contenus par les mots effrayants de sacrilège et de profanation ; si la vierge Marie avait été la mère du plaisir, ou bien, mère de Dieu, si c’eût été ses beaux yeux, ses beaux tétons, ses belles fesses, qui eussent attiré l’Esprit–Saint sur elle, et que cela fût écrit dans le livre de son histoire ; si l’ange Gabriel y était vanté par ses belles épaules ; si la Madeleine avait eu quelque aventure galante avec le Christ ; si, aux noces de Cana, le Christ entre deux vins, un peu non–conformiste, eût parcouru la gorge d’une des filles de noce et les fesses de saint Jean, incertain s’il resterait fidèle ou non à l’apôtre au menton ombragé d’un duvet léger : vous verriez ce qu’il en serait de nos peintres, de nos poètes et de nos statuaires ; de quel ton nous parlerions de ces charmes, qui joueraient un si grand et si merveilleux rôle dans l’histoire de notre religion et de notre Dieu ; et de quel œil nous regarderions la beauté à laquelle nous devrions la naissance, l’incarnation du Sauveur, et la grâce de notre rédemption.

Nous nous servons cependant encore des expressions de charmes divins, de beauté divine : mais, sans quelque reste de paganisme, que l’habitude avec les anciens poètes entretient dans nos cerveaux poétiques, cela serait froid et vide de sens. »

Denis Diderot, Essai sur la peinture

Comparaison est-elle raison ?

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comparaison, David Hume, esthétique, Goethe

Et si nous comparions les thèses de Goethe et Hume quant au rôle des comparaisons en matière esthétique.

« Il est impossible de persévérer dans la pratique de la contemplation de quelque ordre de beauté que ce soit, sans être fréquemment obligé de faire des comparaisons entre les divers degrés et genres de perfection, et sans estimer l’importance relative des uns par rapport aux autres. Un homme qui n’a eu aucune possibilité de comparer les différentes sortes de beauté n’a absolument aucune qualification pour donner son opinion sur un objet qui lui est présenté. C’est seulement par comparaison que nous fixons les épithètes de louange, ou de blâme, et apprenons à assigner le juste degré de l’un ou de l’autre. Le plus grossier des barbouillages comporte un certain lustre de couleurs, et une exactitude d’imagination, qui sont en tant que tels, des beautés, et affecteraient de la plus grande admiration l’esprit d’un paysan ou d’un Indien. Les ballades les plus vulgaires ne sont pas entièrement dépourvues d’harmonie, ni de naturel, et personne, si ce n’est un homme familiarisé avec des beautés supérieures, n’énoncerait que leurs rythmes sont désagréables, ou que les histoires qu’elles content sont sans intérêt. Une grande infériorité de beauté donne du déplaisir à une personne accoutumée aux plus grandes perfections dans ce genre, et elle est considérée pour cette raison comme une laideur, de même que nous supposons naturellement que l’objet le plus fini que nous connaissions atteint le summum de la perfection, et qu’il mérite les plus grands applaudissements. Quelqu’un d’accoutumé à voir, à examiner et à peser la valeur des réalisations de diverses sortes qui ont été admirées dans des époques et des nations différentes, est seul habilité à juger des mérites d’une œuvre qu’on lui présente, et à lui assigner le rang qui lui revient parmi les productions du génie. »

David Hume, De la norme du goût

« À la question de savoir si, face à des œuvres d’art, il faut recourir à des comparaisons, nous aimerions apporter la réponse suivante : le connaisseur cultivé pourra comparer ; il perçoit en effet l’idée, il a saisi le concept de ce qui peut et doit être produit; pour l’amateur en train de se former, il est plus profitable de ne pas comparer mais de considérer isolément chaque mérite : ainsi se formera peu à peu chez lui le sens de l’universel. Pour qui n’est pas un connaisseur, faire des comparaisons n’est qu’une façon commode de se dispenser de tout jugement. »

Johann Wolfgang von Goethe, Maximes et réflexions, §. 783

Calembour et lieu de mémoire

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coiffeurs, esthétique, jeux de mots, made in Normandy

On connait la propension des coiffeurs à recourir à des jeux de mots sur les enseignes de leurs salons et on trouve aisément des anthologies dédiées à ce genre artistique émergent. Qui entreprend de juger en esthète de ces œuvres de l’esprit ne peut que reconnaître une force supérieure à celles qui témoignent du sens de la nécessité en art : les enseignes qui ne peuvent qu’être ici et non ailleurs. Ainsi, on ne peut que donner en exemple ce salon de coiffure de Sainte-Mère-Eglise, sis à deux pas du clocher où John Steele resta accroché dans les premières heures du 6 juin 1944, et dont l’enseigne rend hommage aux valeureux combattants de la 82e division aéroportée.

Émouvante nature

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émotion, esthétique, japonaiseries, lune, nature, Urabe Kenkô

« En toutes circonstances, contempler la lune est une consolation. A quelqu’un qui disait : « Rien n’a pas de charmes que la lune », un autre de répliquer : « C’est la rosée qui est plus émouvante » – et ce fut une belle dispute. Est-il rien, à son heure, qui n’éveille l’émotion? La lune, la fleur, il va sans dire, mais le vent surtout excelle à toucher le cœur humain. Le spectacle d’un flot limpide se brisant aux rochers est délicieux en toute saison. »

Urabe Kenkô, Les heures oisives XXI

Pouvoir de configuration

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esthétique, Ito Naga

« A la sortie d’un jardin zen à Kyoto, les plaques disposées ça et là sur la route donnaient soudain l’impression de prolonger ce jardin. Le paysage extérieur façonne notre façon de penser. Ce que l’on voit comme ce que l’on entend ou ce que l’on sent. »

Ito Naga, NGC 224, p.26

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Beau spécimen (2)

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esthétique, morale, perfection et imperfection, Thomas de Quincey

Je soutenais hier qu’on ne saurait reprocher à un médecin d’être sensible à l’intérêt de connaissance d’un cas auquel il est confronté tant que cela n’est pas au détriment de l’intérêt du patient. Je viens de me souvenir que Thomas de Quincey évoque une question connexe dans la génialissime conférence qui constitue la partie principale de L’assassinat considéré comme un des beaux arts. Il y défend l’idée qu’il n’y a rien de moralement  répréhensible en soi à tirer un plaisir esthétique du spectacle d’un mal (incendie, crime, maladie …).

« Je prétends que l’homme le plus vertueux, dans les circonstances posées en prémisses, avait le droit de faire de l’incendie un objet de jouissance et de le siffler, comme il aurait sifflé tout autre spectacle qui eût éveillé, puis déçu les espoirs du public. Maintenant, pour citer une autre grande autorité, que dit le Stagirite ? Il décrit (au Livre Cinquième de sa Métaphysique, je crois) ce qu’il appelle κλεπτήν τέλειον, c’est-à-dire un voleur parfait et quant à M. Howship, dans un de ses ouvrages sur l’indigestion, il ne se fait pas scrupule de parler avec admiration de certain ulcère qu’il a vu et qu’il qualifie de « magnifique ulcère ». Or, est-il personne pour prétendre que, considéré abstraitement, un voleur pût apparaître à Aristote comme un individu parfait, ou que M. Howship pût s’enamourer d’un ulcère ? Aristote, cela est bien connu, était lui-même un individu si moral que, non content d’écrire son Éthique à Nicomaque en un volume in-8 il créa encore un autre système sous le nom de Magna Moralia ou Grandes Ethiques. Or il est impossible qu’un homme qui compose quelque éthique que ce soit, grande ou petite, puisse admirer un voleur per se ; quant à M. Howship, c’est chose bien connue qu’il fait la guerre à tous les ulcères et que, sans se laisser séduire par leurs charmes, il s’efforce de les bannir du comté de Middlesex. Mais la vérité est que, si répréhensibles qu’ils soient per se, relativement aux autres spécimens de leur genre, aussi bien un voleur qu’un ulcère peuvent avoir d’infinis degrés de mérite. Tous deux sont des imperfections, c’est vrai, mais être imparfait étant leur essence, la grandeur même de leur imperfection devient leur perfection. Spartam nactus es, hanc exorna [1] . Un voleur comme Autolycus ou le jadis fameux George Barrington et un sinistre ulcère phagédénique, superbement déterminé et évoluant régulièrement par toutes ses phases naturelles, peuvent être regardés non moins justement comme l’idéal de leur espèce que la plus irréprochable rose d’entre les fleurs, dans son développement du bouton à « l’éclatante fleur épanouie » ; ou que, parmi les fleurs humaines, la plus magnifique jeune femme dans tout l’appareil de sa gloire féminine. Ainsi donc, non seulement on peut imaginer l’idéal de l’encrier (comme M. Coleridge l’a mis en lumière dans sa célèbre correspondance avec M. Blackwood) ce qui, soit dit en passant, n’est pas de tant de conséquence, car un encrier est un objet d’espèce louable et un précieux membre de la société, — mais l’imperfection elle-même peut avoir son idéal ou son état parfait. »

Thomas DE QUINCEY, De l’assassinat considéré comme un des Beaux-Arts
Traducteur : P. Leyris, Gallimard — l’imaginaire, p. 27 -34

[1] « Tu as pris Sparte, embellis-la » (N.d.T.)

Savoir admirer

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esthétique, hanami, Hegel, indélicatesse, Urabe Kenkô

« Un homme de qualité ne fait point montre de goûts exclusifs, et, jusqu’en ses plaisirs apporte quelque détachement. Ce sont rustres  qui prennent tout plaisir lourdement. Ils se frayent un passage et se plantent devant les arbre fleuris ; ils les regardent de tous leurs yeux, boivent du saké enchaînent des vers, et, pour finir, dans leur grossièreté ils cassent et emportent de grosses branches.  Ils trempent mains et pieds dans les sources, piétinent dans la neige pour y laisser des traces, et ainsi de tout. Il n’est rien qu’ils ne puissent admirer de loin. »

Urabe Kenkô, Les heures oisives, CXXXVII

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Ce texte fait suite à un passage particulièrement remarquable que j’ai déjà cité. C’est le rituel du hanami qui est ici pris pour exemple, mais le thème est ensuite plus longuement développé avec l’exemple de la fête Aoi Matsuri. Comme j’avais la flemme de recopier un extrait plus long je ne voulais pas abuser du droit de citation, je vous invite à passer à l’offre premium et à acheter ce livre pour en savoir plus.

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On transposerait sans peine ce propos du XIVe siècle dans le monde contemporain  : le rustre d’aujourd’hui c’est le touriste (je parle évidemment des autres quand ils font du tourisme, ni vous, ni moi ne nous conduisons ainsi bien entendu). Ceux qui seraient tentés de conclure de ce texte que le tourisme de masse n’a rien inventé en terme de rustrerie devront cependant concéder que les séances de photos (avec éventuellement les mises en scènes de l’ego en cariatide) remplacent avantageusement les déclamations de poèmes.

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Que ceux que le snobisme et le mépris des manières du peuple révulsent se rassurent, il est possible de donner une dignité philosophique au désir, dénoncé à la fin du texte, de laisser sa marque dans le spectacle. Il suffira de rapprocher les traces dans la neige déplorées par Kenkô, des ronds dans l’eau évoqués par Hegel dans un passage fameux de l’Esthétique :

« L’homme obtient cette conscience de soi-même de deux manières différentes: premièrement de manière théorique, dans la mesure où il est nécessairement amené à se rendre intérieurement conscient à lui-même, où il lui faut contempler et se représenter ce qui s’agite dans la poitrine humaine, […] Deuxièmement, l’homme devient pour soi par son activité pratique, dès lors qu’il est instinctivement porté à se produire lui-même au jour tout comme à se reconnaître lui-même dans ce qui lui est donné immédiatement et s’offre à lui extérieurement. Il accomplit cette fin en transformant les choses extérieures, auxquelles il appose le sceau de son intériorité et dans lesquelles il retrouve dès lors ses propres déterminations. L’homme agit ainsi pour enlever, en tant que sujet libre, son âpre étrangeté au monde extérieur et ne jouir dans la figure des choses que d’une réalité extérieure de soi-même. La première pulsion de l’enfant porte déjà en elle cette transformation pratique des choses extérieures; le petit garçon qui jette des cailloux dans la rivière et regarde les ronds formés à la surface de l’eau admire en eux une œuvre, qui lui donne à voir ce qui est sien. Ce besoin passe par les manifestations les plus variées et les figures les plus diverses avant d’aboutir à ce mode de production de soi-même dans les choses extérieures tel qu’il se manifeste dans l’œuvre d’art’. »

trad. J.P. Lefebvre

Si vous n’êtes pas convaincu que laisser des marques dans la neige relève du même besoin que la création artistique je vous suggère de (re)lire ceci.

Apostille philosophique à une célébration printanière

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esthétique, Jean-Marie Schaeffer, philosophie, Sei Shônagon

J’ai découvert les Notes de chevets de Sei Shônagon au cours de la lecture d’un livre de philosophie : Les célibataires de l’art (Gallimard 1996) de Jean-Marie Schaeffer. Schaeffer utilise deux passages des Notes de chevets au cours de son argumentation : une description de l’expérience de contemplation de la rosée, et le passage consacré à la fleur de poirier à l’intérieur du chapitre consacré aux fleurs d’arbre que j’ai cité hier dans son intégralité. Je vous laisse découvrir l’usage que Schaeffer fait de ce passage (cf. p 182 -184) :

La complexité intellectuelle n’est d’ailleurs pas nécessairement moindre dans le domaine du « beau naturel » [que dans le domaine artistique], dont la contemplation elle aussi ne saurait être réduite à la réception de purs stimuli visuels ou auditifs. Pour le montrer, je citerai une dernière fois Sei Shônagon. Voici ce qu’elle note à propos de la fleur du poirier:

[suit une citation de l’extrait consacré à la fleur de poirier ]

 Quoi de plus simple qu’une fleur de poirier ? Pourtant l’attention esthétique de Sei Shônagon est d’une grande complexité. Ainsi le passage de l’appréciation négative inaugurale à l’appréciation finale positive suit un détour compliqué. Sei Shônagon ne découvre pas spontanément la nuance rose au bord des pétales : c’est la valorisation positive de la fleur par les Chinois — les maîtres culturels des Japonais de l’époque Heian qui la pousse (elle est un peu snob sur les bords) à chercher un élément susceptible de donner naissance à une appréciation positive, et donc à justifier à ses propres yeux une évaluation en faveur de laquelle parle le prestige de la civilisation chinoise. Encore la perception de la nuance de rose, à peine visible, n’est-elle pas la seule motivation qui amène le renversement du jugement : tout aussi importante est la connexion de la fleur avec un contexte associatif d’origine littéraire, la mélancolie induite par le « Poème des longs regrets » de Po Kyu-yi. La satisfaction que finit par induire l’expérience visuelle de la fleur de poirier résulte donc d’une activité compliquée, qui est à la fois une recherche perceptive (motivée par une perplexité intellectuelle : « si… on réfléchit que quelque chose doit expliquer ce goût des Chinois… ») et la construction d’un pont associatif entre cette perception affinée et une description poétique. Voilà qui est loin d’une attitude de réception purement sensible et « conceptuellement indéterminée ».

En résumé, je ne vois pas comment on pourrait réduire la diversité et la complexité des propriétés pertinentes lors de l’appréciation esthétique au lit de Procuste des « propriétés sensibles » ou de l’« apparence ». Certes, ce qui plaît à Sei Shônagon c’est une couleur rose très fine tracée le long du bord des pétales de la fleur de poirier, mais cette couleur, loin d’être une pure sensation, est, cognitivement parlant, un véritable feuilleté. Je suis convaincu que si nous avions la patience (ou la fatuité) nécessaire pour analyser les voies de notre (dis)satisfaction esthétique, nous découvririons des complexités du même titre dans nos conduites esthétiques les plus banales.

Poirier en fleur et la lune
Yun Shouping (16333 – 1690) peintre chinois.

La peinture japonaise abonde en cerisiers et en pruniers en fleur, mais pour ce qui est des poiriers en fleur, je suis presque toujours tombé sur des peintres chinois.

 

Quelque pages plus loin (p. 205-206) Schaeffer utilise de nouveau l’exemple de Se Shônagon pour contester l’idée que le jugements esthétiques sur l’art se distinguerait des jugements esthétiques la nature en ce qu’ils participeraient d’un jeu de langage impliquant des justifications rationnelles.

Quant à la distinction entre le beau naturel et le beau artificiel, elle n’a que des liens contingents (et variables) avec la (prétendue) distinction entre préférences personnelles et jugement esthétique justifié « rationnellement ». Ce qui est en jeu, c’est la distinction entre appréciation et acte judicatoire, et celle-ci est pertinente pareillement dans le domaine du beau naturel et dans celui des œuvres d’art. En effet, contrairement à ce qu’affirme un préjugé tenace, rien n’interdit d’invoquer des raisons pour tenter d’expliquer ou de justifier l’appréciation qu’on porte sur un objet ou un événement « naturel ». Sans doute, à moins de croire la nature façonnée par quelque main divine, n’arguera-t-on pas d’une réussite opérale. Mais pourquoi n’invoquerait-on pas les propriétés perceptuelles de l’objet, c’est-à-dire les propriétés autour des quelles est centrée son identification intramondaine? Qu’on ne le fasse guère ici et aujourd’hui (encore que cela dépende des individus) est un fait contingent: Sei Shônagon donnait des raisons très circonstanciées pour justifier son appréciation (changeante) des fleurs de poiriers ; l’appréciation esthétique des pierres a donné lieu dans la même culture à un « jeu de langage » esthétique compliqué fournissant à l’amateur toute une batte rie de « raisons » grâce auxquelles il peut justifier publiquement son appréciation positive ou négative de telle ou telle pierre ; et le Moyen Age occidental voyait dans la beauté du monde un enjeu philosophique central (puisqu’elle était un des signes de la perfection divine) , en sorte que le «jeu de langage » esthétique portait au moins autant sur le beau naturel que sur le beau artistique. Rien ne permet donc d’affirmer qu’il existe une différence de statut logique entre le jugement esthétique dans le domaine du beau naturel et dans celui de l’art. Certes le type de raisons qu’on invoque ne se recouvre que partiellement dans les deux champs mais la cause en est simplement que les objets ne sont pas les mêmes. Bref, le fait que nous (mais il faudrait sans doute se méfier davantage de l’utilisation intempestive de ce pronom) ayons tendance à considérer que le beau (ou le laid) naturel ne peut pas, contrairement au beau artificiel, donner lieu à un discours critique n’est qu’une idiosyncrasie culturelle.

Yun Shouping

Dans la conclusion de son ouvrage (p.353) Jean-Marie Schaeffer reprend les analyses appuyées sur l’exemple de Sei Shônagon pour trancher la vieille querelle de prééminence entre le beau naturel et le beau artistique.

L’idée même de vouloir établir une hiérarchie entre le domaine du « beau naturel » et celui du « beau artificiel » (en quelque sens que ce soit d’ailleurs) est dépourvue de sens. L’importance accordée à l’un ou à l’autre dépend en partie des traditions culturelles : ce que Sei Shônagon avait à dire concernant l’appréciation esthétique de la rosée matinale ou de la fleur de poirier témoigne amplement du fait qu’une attention esthétique consacrée au monde naturel peut être aussi riche qu’une attention accordée à une œuvre d’art. Mais elle dépend aussi des individus : l’œuvre de Proust fourmille de « protocoles d’expériences esthétiques » dans le domaine du « beau naturel » qui ne sont guère moins riches que celui, célèbre, consacré au pan de mur jaune de la Vue de Delft.