Étiquettes
« Le nouvel idéal de savoir institué par Descartes à l’origine de sa philosophie a l’ambition d’embrasser non seulement toutes les parties de la science mais aussi tous les aspects et tous les moments de l’agir. Avec les sciences au sens étroit du terme, avec la logique, les mathématiques, la physique et la psychologie qui vont en recevoir une nouvelle orientation, l’art à son tour est désormais soumis à la même stricte exigence. Il doit être à son tour mesuré à l’aune de la « raison », être éprouvé à ses règles : nul autre moyen de savoir s’il recèle un contenu authentique, durable et essentiel. Un tel contenu n’a rien à voir avec les excitations fugitives du plaisir qu’éveille en nous l’œuvre d’art. Pour être universellement valable, il veut être établi sur un fondement plus ferme, être exempt de la mobilité infinie du plaire et du déplaire, être saisi dans sa réalité et sa nécessité propres. Descartes personnellement n’a joint à sa philosophie aucune esthétique mais dans la structure générale de son œuvre philosophique se trouve déjà impliqué un pareil dessein. Il étend bien en effet au domaine de l’art l’unité absolue qui caractérise selon lui la nature du savoir et qui doit surmonter toutes divisions arbitraires et conventionnelles. Il n’hésite pas à élargir sa conception d’une sapientia universalis jusqu’à recouvrir du postulat universel de la raison l’art dans son ensemble et dans toutes ses formes particulières. Lorsque Descartes, dans les Regulae ad directionem ingenii, nous donne sa première démonstration selon la méthode des idées claires et distinctes de idéal de la mathesis universalis, il ne manque pas de ranger sous l’autorité de cet idéal, se rattachant du reste en cela à la tradition médiévale, non seulement géométrie et l’arithmétique, non seulement l’optique l’astronomie mais également la musique. Et plus se répand l’esprit du cartésianisme, plus la nouvelle loi est étendue énergiquement au domaine de la théorie esthétique. Si cette théorie veut s’affirmer et se justifier, si elle veut être autre chose qu’un conglomérat bariolé d’observations empiriques et de règles entassées vaille que vaille, il faut qu’elle incarne en elle-même le caractère et la mission d’une théorie comme telle, qu’elle soit marquée du sceau de la théorie. Elle ne peut se laisser conduire ni égarer par la diversité des objets ; au contraire elle doit embrasser la nature de la création et du jugement artistique dans son unité et son intégrité. Dans le monde des arts comme dans celui des sciences nous ne jouirons de cette vision synthétique qu’en soumettant à un seul et même principe les formes phénoménales de l’art si diverses et apparemment si hétérogènes de façon à les définir et les déduire à partir de ce principe. La voie où devait s’engager l’esthétique du XVIIe et du XVIIIe siècle était donc tracée d’avance : la nature, dans toutes ses manifestations, est soumise à certains principes que la connaissance a pour tâche dernière de déterminer et d’énoncer en termes clairs et précis ; l’art, rival de la nature, ne peut manquer de tomber sous le coup de la même obligation.
La nature est soumise à des lois universelles et inviolables ; il doit y avoir pour l’« imitation de la nature » des lois de même espèce d’égale dignité. Et toutes ces lois partielles doivent en définitive être accordées et subordonnées à un principe unique et simple, à un axiome de l’imitation en général. C’est cette conviction fondamentale qu’exprime Batteux par le simple titre de son œuvre principale, Les Beaux-Arts réduits à un même principe, qui semble proclamer l’accomplissement de tout l’effort du XVIIe et du XVIIIe siècle en matière de méthode. Ici également règne le grand exemple de Newton : de l’ordre qu’il avait établi dans l’univers physique devait s’ensuivre l’ordre de l’univers intellectuel, éthique et esthétique. A la manière de Kant qui voyait en Rousseau le Newton du monde moral, l’esthétique du XVIIIe siècle recherche et exige un Newton de l’art. Et cette exigence ne semblait nullement creuse ou chimérique depuis que Boileau s’était donné pour le « législateur du Parnasse ». Il semblait que son œuvre eût enfin élevé l’esthétique au rang d’une science exacte en remplaçant des postulats purement abstraits par des applications concrètes et des recherches spéciales. Le parallélisme des arts et des sciences, qui constitue l’une des thèses fondamentales du classicisme français, semble désormais établi dans les faits. Dès avant Boileau, on explique ce parallélisme par l’origine commune des arts et des sciences dans le pouvoir absolument unique et souverain de la « raison ». Or, c’est un pouvoir qui ignore tout compromis et ne souffre aucune déviation. Quiconque ne le reconnaît pas absolument et sans partage, quiconque ne le prend pas sans restriction pour guide commet un crime de lèse-majesté.
« En tout ce qui dépend de la raison et du sens commun, dit d’Aubignac dans sa Pratique du théâtre de 1669, cinq ans avant la parution de l’Art poétique de Boileau, la licence est un crime qui n’est jamais permis. » La « licence poétique » — aussi bien que scientifique — est ainsi repoussée et condamnée. « Les arts ont cela de commun avec les sciences, dit Le Bossu au début de son Traité du poème épique, qu’ils sont comme elles fondés sur la raison, et que l’on doit s’y laisser conduire par les lumières que la nature nous a données. » On voit comment l’esthétique classique conçoit la nature. Tout comme dans les débats touchant la « morale naturelle » ou la « religion naturelle », l’idée de nature a dans le domaine des théories esthétiques une signification plutôt fonctionnelle que substantielle. La norme et le modèle qu’elle propose ne se trouvent pas d’emblée dans une catégorie d’objets, mais dans l’exercice libre et assuré de certaines facultés de connaissance. On peut prendre « nature » comme synonyme de « raison » : tout vient de la nature, tout lui appartient, de ce qui n’est pas le produit fugitif de l’instant, le fruit de l’humeur ou de l’artifice, mais se fonde au contraire sur les lois d’airain de l’ordre éternel. Ce fondement est le même, pour ce que nous appelons « beauté », et pour ce que nous appelons « vérité ». Dès que nous touchons à la couche originelle de la création raisonnée, nous ne pouvons plus croire à une situation particulière, exceptionnelle du beau. L’« exception », comme négation de la loi, ne peut être ni belle ni vraie : Rien n’est beau que le vrai. Vérité et beauté, raison et nature ne sont que des expressions diverses de la même chose : de l’ordre unique et inviolable de l’être qui se découvre de toutes parts, dans la connaissance de la nature comme dans l’œuvre d’art. L’artiste ne peut rivaliser avec les créations de la nature et ne peut insuffler à ses œuvres une vie véritable qu’en se pénétrant des lois de l’ordre naturel. La conviction profonde qui est alors partout vivante éclate dans un poème didactique de M.-J. Chénier :
C’est le bon sens, la raison qui fait tout :
Vertu, génie, esprit. talent et goût.
Qu’est-ce vertu ? raison mise en pratique ;
Talent ? raison produite avec éclat ;
Esprit ? raison qui finement s’exprime.
goût n’est rien qu’un bon sens délicat,
Et le génie est la raison sublime.
Mais on se méprendrait gravement sur le sens de cette réduction du « génie » et du « goût » au bon sens, si l’on n’y voyait qu’un éloge, une glorification du « sens commun ». La théorie du classicisme français n’a rien à voir avec une quelconque philosophie du common sense, car elle ne se réclame nullement de l’usage quotidien et banal de l’entendement mais des facultés suprêmes de la raison savante. Au même titre que les mathématiques et la physique du XVIIIe siècle, elle vise l’idéal de la rigueur qui constitue le corrélat nécessaire et la condition indispensable de son exigence d’universalité. Nous trouvons donc toujours une harmonie profonde, voire une coïncidence parfaite entre les idéaux scientifiques et les idéaux artistiques de cette époque, car la théorie esthétique ne veut ici rien faire d’autre qu’emprunter la voie déjà frayée de part en part par les mathématiques et la physique. »
Ernst Cassirer, La philosophie des Lumières, p. 355 – 358
Pater Taciturnus 