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« L’esthétique classique […] se trouvait évidemment, dans l’accomplissement de sa prise de conscience intellectuelle, devant une tâche nouvelle et plus difficile puisqu’en dépit de toutes les limitations et restrictions dont l’« imagination » avait été l’objet dans le domaine de la connaissance pure, il aurait été bien contestable et paradoxal au départ de lui interdire le seuil de la théorie de l’art. Un tel ostracisme n’équivau­drait-il pas à une véritable négation de l’art ? Une telle révolution dans la contemplation de l’objet d’art ne détruirait-elle pas cet objet même et ne le dépouillerait-elle pas de son vrai sens ? En vérité, la théorie classique, si nettement qu’elle refusât de fonder l’art sur l’imagina­tion, n’est nullement restée aveugle à la spécificité de l’imaginaire, insensible à son attrait et à son charme. Déjà la tradition, la vénération de l’Antiquité imposaient dès le départ certaines limites. Cette tradition exigeait, pour que l’œuvre d’art s’accomplît, l’union d’une forma­tion pratique sévère et d’une disposition innée, d’un ingenium qui ne se peut acquérir mais doit être présent et actif dès l’origine, comme don de la nature. Ego nec studium sine divite vena nec rude quid possit, video inge­nium : alterius sic altera poscit opem res et conjurat amice. C’est sur une paraphrase de ces paroles d’Horace que s’ouvre l’Art poétique de Boileau :

C’est en vain qu’au Parnasse un téméraire auteur
Pense de l’art des vers atteindre la hauteur :
S’il ne sent point du ciel l’influence secrète,
Si son astre en naissant ne l’a formé poète,
Dans son génie étroit il est toujours captif,
Pour lui Phébus est sourd, et Pégase est rétif.

La formule garde ici toute sa force : le vrai poète doit être né poète. Mais ce qui vaut du poète ne vaut pas forcément au plein sens de la poésie. Car une chose est l’ impulsion qui suscite le processus créateur, le soutient sans cesse et lui donne son essor, autre chose est l’œuvre qui en est le fruit. Une œuvre digne de ce nom, créature autonome possédant vérité et perfection objective, doit se dépouiller, dans sa pure essence et sa consistance, des forces subjectives qui étaient indispensables à sa genèse. Il est alors possible et nécessaire de couper tous les ponts qui la ramèneraient au monde où se forgent les fictions, car la loi qui gouverne l’œuvre d’art comme telle n’est pas un produit de l’imagination, c’est une loi effective, que l’artiste n’a pas à inventer mais à découvrir, qu’il doit emprunter de la nature des choses. Le total de ces  lois effectives n’est autre, selon Boileau, que la « raison » : c’est en ce sens qu’il ordonne au poète d’aimer la raison. Le poète ne doit rechercher ni la pompe extérieure ni le faux ornement, il doit se contenter de ce que l’objet même lui apporte. Il doit le prendre dans sa simple vérité et se persuader de surplus qu’il accomplit ainsi tous ses devoirs au service suprême de la beauté. Car la beauté ne se laisse approcher que sur la voie de la vérité et cette voie exige qu’on n’en reste pas à l’aspect extérieur des choses, à l’impression qu’elles font sur les sens et la sensibilité, mais qu’on fasse soigneusement la part entre l’« essence » et l’« apparence ». Nous ne saurions connaître l’objet de la nature pour ce qu’il est sans opérer une sélection sévère parmi les phénomènes qui nous assaillent sans cesse, sans distinguer entre le variable et le constant, entre le contingent et le nécessaire, entre ce qui vaut pour nous seuls et ce qui est fondé dans la chose même : il n’en va pas autrement pour l’objet de l’art, il n’est pas davantage donné et connu dans l’absolu, il doit être déterminé et saisi par un processus sélectif du même ordre. L’esthétique classique s’est laissé égarer — par des imitateurs de second ordre, il est vrai, non par des esprits vraiment créateurs — jusqu’à vouloir établir des règles déterminées pour la production d’œuvres d’art. Mais si elle prétend bien diriger ce processus sélectif, le rationaliser et le contrôler en fonction de critères fixes, elle ne songe nullement à enseigner directement la vérité artistique : elle croit pouvoir préserver de l’erreur et établir les critères de l’erreur. Ici encore, elle révèle sa parenté avec la doctrine cartésienne de la connaissance en se gouvernant selon le principe méthodique que nous ne pouvons atteindre à la certitude philosophique que par une vole médiate : en inspectant les diverses sources de l’erreur, afin de les surmonter et de les éliminer. C’est en ce sens que pour Boileau la beauté de l’expression poétique coïncide avec la justesse du terme « propre » ; ce concept de « propriété » est au centre de toute son esthétique. Il combat aussi bien le burlesque que le style précieux et affecté parce qu’ils s’écartent tous les deux, en des sens différents, de cet idéal. Et le mérite suprême, voire le seul, auquel il veuille bien prétendre pour sa propre poésie et qu’elle est constamment restée fidèle à ce principe, qu’elle ne frappe pas le lecteur par des attraits superficiels mais par la simple clarté de la pensée, par l’économie et le choix réfléchi de l’expression :

Rien n’est beau que le vrai, le vrai seul est aimable.
Il doit régner par-tout, et même dans la fable ;
De toute fiction l’adroite fausseté
Ne tend qu’à faire aux yeux briller la vérité.
Sais-tu pourquoi mes vers sont lus dans les provinces ?
Sont recherchés du peuple, et reçus chez les princes ?
Ce n’est pas que leurs sons, agréables, nombreux,
Soient toujours à l’oreille également heureux ;
Qu’en plus d’un lieu le sens n’y gêne la mesure
Et qu’un mot quelquefois n’y brave la césure :
Mais c’est qu’en eux le vrai, du mensonge vainqueur,
Par-tout se montre aux yeux, et va saisir le cœur ;
Que le mal et le bien y sont prisés au juste ;
Que jamais un faquin n’y tint un rang auguste ;
Et que mon cœur, toujours conduisant mon esprit,
Ne dit rien aux lecteurs, qu’à soi-même il n’ait dit.
Ma pensée au grand jour par-tout s’offre et s’expose
Et mon vers, bien ou mal, dit toujours quelque chose.

L'Art poétique — Wikipédia

[…]

Boileau s’efforce, dans l’Art poétique, à une théorie générale des genres poétiques, tout comme le géomètre à une théorie générale des courbes. Il veut mettre sur pied le « possible » à partir de la multiplicité des objets réels, comme le mathématicien veut apercevoir le cercle, l’el­lipse, la parabole dans leur « possibilité », à savoir : la loi de construction qui les fonde. Tragédie et comédie, élégie et épopée, satire et épigramme, tous ces genres possèdent leur propre loi de construction bien détermi­née, que nulle création individuelle n’est autorisée à bousculer, dont elle ne peut s’écarter sans heurter la « nature » elle-même et perdre ses titres à la vérité artistique. Boileau cherche à dégager ces lois implicites, fondées sur la nature des divers genres poétiques, respec­tées depuis toujours inconsciemment dans la pratique de l’art, pour les porter à la connaissance claire et distincte. Il veut les énoncer et les formuler explicitement, à la manière de l’analyse mathématique qui permet une telle formulation, une expression du contenu propre et de la structure fondamentale correspondant à telle et telle classe de figures. C’est pourquoi le genre lui-même n’est pas pour lui quelque chose que l’artiste devrait élaborer, pas davantage un moyen et un instrument de création dont il pourrait à son gré se saisir ou se défaire mais au contraire quelque chose de donné comme tel et d’intrin­sèquement nécessaire. Les genres et les espèces de l’art ne se comportent pas en cela autrement que les choses de la nature : ils possèdent pareillement immutabilité, stabilité, forme et destination spécifiques, auxquelles rien ne se peut ni ajouter ni retrancher. L’esthéticien n’est pas plus le législateur de l’art que le mathématicien et le physicien ne sont les législateurs de la nature. Ni les uns ni les autres n’ordonnent ni ne régissent : ils ne font qu’établir ce qui « est ». Et ce n’est point un obstacle pour le génie que d’être lié et, en quelque sorte, asservi à cette réalité objective, mais au contraire une garantie contre l’arbitraire et la certitude de s’élever à la seule forme possible et véritable de liberté artistique. Même pour le génie, il existe certaines bornes infranchissables, tant du côté des sujets artistiques que du côté des genres artistiques : il n’est pas question de traiter n’importe quel sujet dans n’importe quel genre ; la structure même du genre accomplit déjà d’elle-même un certain choix dans les matières à traiter, excluant tout ce qui ne se prête pas au seul mode de traitement qu’elle agrée. L’artiste doit donc chercher ailleurs sa liberté de mouvement : non dans le contenu comme tel qui, dans une large mesure, est fixé et organisé d’avance mais dans la direction de l’ expression et de la présentation. C’est dans l’expression seule que se fait connaître ce qu’on nomme communé­ment l’« originalité ». C’est là que l’artiste va mettre en œuvre ses facultés individuelles : parmi les diverses expressions possibles d’un seul et même sujet, l’artiste véritable donnera toujours sa préférence à celle qui surpasse les autres en sûreté et en fidélité, en clarté et en force. Il ne va pourtant pas rechercher la nouveauté pour elle-même et à tout prix mais simplement ce qu’il faut de nouveauté pour répondre au besoin de simplicité, de concision, de frappante brièveté dans une mesure encore jamais atteinte. Une pensée nouvelle, dit Boileau quel­que part, n’est nullement une pensée qui n’a encore jamais été pensée : « C’est au contraire une pensée qui a dû venir à tout le monde et que quelqu’un s’avise le premier d’exprimer. » Dans cette formule, il est vrai, se cache un nouvel obstacle : une fois atteinte cette adéqua­tion parfaite entre le sujet et l’expression, l’art est parvenu à un but qu’il n’y a plus nécessité ni possibilité de dépasser. Le progrès n’est pas un progressus in indefi­nitum, il fait halte à un certain niveau de perfection. Toute perfection artistique signifie du même coup un non plus ultra, une limite de l’art.

Nicolas Boileau — Wikipédia

Le Siècle de Louis XIV de Voltaire est un nouvel exemple de cette coïncidence classique, dans certaines formes d’art, de la perfection intérieure et de la fin dans le temps. Ici encore se manifeste l’analogie qu’admet la théorie entre les pro­blèmes artistiques et scientifiques et qu’elle tente de poursuivre dans le détail. Condillac voyait le lien unis­sant l’art et la science dans leur commune relation au langage. Ils sont deux niveaux et deux directions diffé­rentes d’une seule et même fonction intellectuelle qui s’exprime dans la création et l’usage des signes. L’art, comme la science, met les « signes » des objets à la place des objets, et il ne se distingue d’elle que par l’usage qu’il en fait’. L’avantage des signes scientifiques, justement, sur ceux du langage usuel, sur les simples mots, est d’être beaucoup mieux définis, de tendre vers une expression parfaite et univoque. C’est bien là leur but ; mais par là même s’introduit une limitation immanente. La théorie scientifique peut bien sans doute désigner un seul et même objet par divers symboles — le géomètre, par exemple, peut exprimer l’équation d’une courbe, d’abord en coordonnées cartésiennes, puis en coordon­nées polaires. Mais l’une de ces expressions l’emportera finalement en perfection relative parce qu’elle conduit, pour l’objet dont il s’agit, à la formule la plus simple. Cette même « simplicité » est élevée par la théorie classique au rang d’un idéal : la simplicité vaut comme corollaire de la vraie beauté comme elle est le corollaire et le critère de la vérité.

Ernst Cassirer, La philosophie des Lumières, p. 360 – 368